Con la creazione dell’Istituto per i beni musicali in Piemonte (Saluzzo, prov. di Torino) nei primi anni ’80 del secolo scorso, si sono venute a creare le condizioni favorevoli per una rinascita dello studio del patrimonio musicale piemontese. Grazie a questa iniziativa, si sono sensibilmente ampliati gli ambiti della ricerca sulla storia della musica in Piemonte che non poca parte ha avuto in passato nel contesto europeo. Accanto ad una significativa attività editoriale, l’Istituto per i beni musicali, sotto l’attenta direzione del suo presidente, il prof. Alberto Basso, con la collaborazione di vari musicologi ed il sostegno della Regione Piemonte, si è fatto promotore tra l’altro di interessanti progetti intesi sia alla promozione della ricerca attraverso la catalogazione di nuovi fondi sia alla valorizzazione del repertorio. Se l’individuazione e la catalogazione sistematica di nuove fonti musicali resta una delle prerogative dell’Istituto, non manca al suo interno lo spazio per iniziative volte al recupero di musiche e musicisti che hanno intrattenuto un qualche rapporto privilegiato con il Piemonte. Rientra in questo ambito il progetto che prevede la registrazione integrale, a cura della Opus 111, di musiche vivaldiane, i cui manoscritti – molti dei quali autografi – sono conservati alla Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino. A tale progetto si unisce inoltre un’altra attività di promozione di giovani violinisti “barocchi” grazie al concorso organizzato su iniziativa della Fondazione San Paolo, nel maggio del 2001, i cui vincitori sono chiamati a registrare alcuni dei CD previsti per il progetto vivaldiano. Tornando all’attività editoriale dell’Istituto, vengono qui recensite tre monografie, pubblicate tra il dicembre del 2000 e il 2001, in cui si affrontano alcuni aspetti della vita musicale torinese tra Sei e Settecento; studi che se possono sembrare distanti negli scopi prefissi e negli argomenti trattati, mostrano, in realtà, molti punti di convergenza, rivelandoci un panorama musicale di grande interesse per la storia musicale piemontese e non solo. Nel volume Operatic reform at Turin's Teatro Regio, 1759-1770, Lucca, LIM, 2001 (Le chevalier errant, 2), 348 p., € 42,00, l’autrice, Margaret Butler, affronta un delicato periodo della storia del Teatro Regio di Torino, gli anni sessanta del Settecento, in cui vennero gradualmente innestandosi nella produzione operistica locale le novità derivanti dalla riforma dell’opera. Partendo dal movimento di riforma, che aveva incontrato favore presso compositori come Traetta, Jommelli, Gluck, lo studio della Butler si sofferma sulle circostanze e sulle dinamiche che hanno caratterizzato tale rinnovamento ed in particolare gli effetti sulle istituzioni cui era demandata l’organizzazione delle produzioni operistiche alla corte sabauda. Vicina, culturalmente parlando, alla Francia, Torino viene descritta dall’autrice come centro di rinomanza internazionale. Dallo spoglio della documentazione d’archivio emerge, infatti, un panorama culturale sensibilmente diverso da quanto altrimenti emerso nella precedente letteratura storico-musicale che descriveva Torino come una città culturalmente chiusa: fatto ampiamente contraddetto dai nuovi dati emersi dalle ricerche condotte dalla Butler sull’archivio della Nobile Società dei Cavalieri deputato all’organizzazione delle rappresentazioni teatrali, e dalle cui fonti risulta evidente la volontà di adeguamento alle novità dettate dal linguaggio d’opera che andava diffondendosi dalla Francia. Lo studio vero e proprio è proceduto da una breve panoramica storica in cui l’autrice analizza il background politico-culturale caratterizzante lo stato sabaudo nel diciottesimo secolo: uno Stato alla ricerca del riconoscimento da parte delle altre potenze europee del proprio ruolo politico. E’ in questa ricerca di consenso da parte dei Savoia, che occorre intendere la decisione di creare un’istituzione come il Teatro Regio, costruito su progetto di Filippo Juvarra nel 1740, che oltre ad “evento culturale”, diviene anche un simbolo del potere politico. La breve introduzione storica, inclusa nel primo capitolo, termina con un’ampia illustrazione di quella che era l’organizzazione interna del Teatro Regio e dell’organo di gestione, la Nobile Società dei Cavalieri. Senza distogliere lo sguardo da aspetti solo apparentemente minori come la struttura fisica del teatro, i commenti storici sulla sua costruzione, il pubblico, la Butler esamina a fondo gli Statuti della Società dei Cavalieri, ed altro materiale documentario da cui si evince chiaramente la distribuzione dei ruoli, le modalità organizzative dietro ogni produzione operistica, la tipologia delle opere. Dalla documentazione puntualmente citata, emerge un alto livello di professionalità organizzativa in cui ogni aspetto della produzione (musica, scenografia, danza, costumi, libretti) veniva affidato ad un direttore che svolgeva sia un ruolo amministrativo-finanziario che impresariale. La particolare efficienza della struttura organizzativa della Società divenne oltretutto un motivo di vanto per la suddetta, come dimostrano le varie richieste dei teatri di Parma, Lucca e Napoli che ad essa si rivolsero richiedendo visione degli statuti della Società. Se l’esigenza che emerge dai numerosi documenti citati è quella di creare opere “delle più spettacolose”, dall’altra sussistono, e non di rado, problemi legati al reclutamento dei singoli artisti e artigiani nonché al loro pagamento. Butler si sofferma su tutte quelle problematiche che venivano inevitabilmente a crearsi intorno ai “primi” cantanti, ai compositori e ai librettisti. Considerando l’alto livello, in generale, delle maestranze reclutate - emergono tra gli altri di nomi di compositori come Feo, Jommelli, Scarlatti, Galuppi, Traetta, J. C. Back, Hasse Anfossi, Sarti – era inevitabile che durante la scelta dei compositori e dei librettisti subentrassero cambiamenti di programma: la Butler ci offre un vivace panorama di incontro/scontro tra primi cantanti, librettisti, compositori e quanti altri partecipavano alla produzione delle opere. Un rilievo particolare viene dato alla biografia del librettista Vittorio Amedeo Cigna Santi, che ebbe un ruolo primario sulla produzione operistica locale torinese negli anni ’50-’70 del Settecento. Seguendone le sporadiche note biografiche, Butler rivela come grazie ai suoi numerosi contatti con gli ambienti letterari italiani e, soprattutto, l’appartenenza ad alcune accademie, tra cui quella dei Trasformati di Milano e all’Arcadia romana – l’appartenenza a quest’ultima in realtà non è così chiaramente dimostrata – Cigna Santi viene gradualmente ad occupare una posizione centrale tanto da essere eletto, nel 1777, “poeta della Società” nonché storiografo reale. La Butler non si esime dal dare un giudizio stilistico sul poeta, identificandone la “conservatrice” impronta metastasiana ma al tempo stesso osservandone il graduale assorbimento dei principi suggeriti nel Saggio sopra l’opera in musica (1755) di Francesco Algarotti, e miranti alla creazione di un equilibrato rapporto tra elemento poetico, musicale, coreutico e scenico. Rispetto al tema centrale del libro, il secondo capitolo costituisce un’ampia digressione in cui si esaminano le fonti musicali e l’attività dei copisti all’interno del Teatro Regio; il ruolo di questi ultimi costituisce tra l’altro ampio oggetto di approfondimento di una delle appendici finali. La dovizia di dettagli fornita dall’autrice in merito ai copisti, - notizie a loro modo interessanti, - permette di ricostruire da vicino l’attività di alcuni di questi che, oltre alla copiatura delle musiche erano non di rado anche strumentisti della cappella di corte nonché autori dei balletti eseguiti tra gli atti delle opere (R. Clerici, F. A. e G. A. Le Messier, G. Chiaves etc.). Attraverso l’attento esame paleografico e gli opportuni confronti tra le fonti conservate all’Archivio storico di Torino, originariamente appartenenti al Teatro Regio, e quelle conservate all’Accademia filarmonica di Torino, vengono invece evidenziati i legami tra alcune delle musiche conservate nelle due istituzioni. In generale l’approccio critico-testuale, la ridondanza descrittiva delle fonti, riscontrabili in questa sezione se, da un lato, mettono in rilievo le indubbie capacità dell’autrice, dall’altro appesantiscono la lettura, fornendoci un apprezzabile esercizio di stile, poco pertinente, a mio avviso, al tema del libro. Con i tre capitoli finali entriamo finalmente nel merito specifico del volume. Nell’affrontare le problematiche connesse con il movimento di rinnovamento del dramma per musica, la Butler esamina qui alcune opere che, in ambito torinese, furono determinanti nell’adozione di quelle innovazioni di cui l’opera francese si era fatta portavoce. Nel terzo capitolo l’analisi si concentra sull' Enea nel Lazio (1760) di T. Traetta su libretto del summenzionato Cigna Santi: un’opera che per le sue peculiarità stilistiche si pone emblematicamente a cavallo tra tradizione e riforma. L’autrice enfatizza, e giustamente, il ruolo svolto dalla Società dei Cavalieri nel favorire i contatti con quegli ambienti che nel campo dell’opera riformata avevano dato già i propri frutti. Proprio in occasione dell’ingaggio del Traetta, la Società intrattenne numerosi scambi con i teatri di Vienna e Parma dove questi aveva già diretto le proprie opere. Innovazioni stilistiche in questa opera sono particolarmente riferibili alla scelta di includere dei balletti d’entr’acte fortemente legati al tema dell’opera, e non, come era prassi dell’epoca, vagamente legati ad essa, nonché all’elaborato utilizzo di “macchine” sceniche e nei complessi movimenti scenici come auspicato nel saggio algarottiano. Ma mentre l' Enea nel Lazio allude, senza integrarla completamente, alla riforma teatrale, l’Ifigenia in Aulide di F. Bertoni su libretto di Cigna Santi – lo stesso testo sarà ripreso qualche anno più tardi a Roma dal compositore Carlo Franchi - rappresentata al Regio nel 1762, segna un passo avanti nell’adozione degli stilemi dell’opera francese. Nel quarto capitolo, Butler evidenzia come il lavoro di Bertoni rappresenti il momento più alto raggiunto nell’integrazione di elementi “francesi”, scene complesse con solisti e coro, balletti, macchine, tanto da rappresentare il primo vero esempio torinese di opera riformata. L’autrice descrive con dovizia di particolari tutte le fasi che accompagnarono l’organizzazione di questa produzione: dal reclutamento dei singoli artisti tra cui cantanti del calibro di Caterina Gabrielli, Giuseppe Aprile, del ballerino/coreografo Gaetano Ottani – l’appendice I riporta alcuni integralmente i contratti di alcuni di questi – sino ai figuranti per le numerose scene “corali”. La scelta del compositore che doveva originariamente prevedere Gluck o Jommelli, entrambi irrevocabilmente impegnati altrove, ricadde su F. Bertoni la cui fama nonostante non equiparabile ai suddetti, si mostrò all’altezza nel creare un’opera sensibile ai mutamenti di gusto suggeriti dalla riforma francese. Già la scelta di creare un’opera di grande spettacolarità, con ricchezza di apparati scenici ed effetti affidati ai famosi fratelli Galliari, nonché l’ingaggio di numerose comparse, la dicono lunga sulle intenzioni della Società dei Cavalieri. La Butler rivela in particolar modo l’importante presenza dei cori, elemento tipico dell’opera francese, di cui l’Ifigenia è un esempio eloquente. Il libretto di Cigna Santi è sicuramente, a detta dell’autrice, il più innovativo tra quelli prodotti per il teatro torinese. Un libretto che guarda al modello euripidiano, all’Iphigénie di Racine nonché alla versione di Apostolo Zeno, scritta per A. Caldara nel 1718. Il libretto di Cigna Santi rivela forti legami con quest’ultimo testo, di cui costituisce una versione più alleggerita nel numero di arie a favore di una maggiore resa unitaria dell’azione. Evidente è anche l’influenza dei librettisti Mattia Verazi (1751) soprattutto nella complessa costruzione delle scene finali dell’opera, e dello stesso Algarotti (autore di una Iphigénie en Aulide, inclusa nel summenzionato Saggio) da cui Cigna Santi riprende soprattutto l’uso del coro. La Butler non manca di sottolineare come altri elementi di innovazione dell’Ifigenia di Bertoni-Cigna Santi, tra cui la sapiente varietà nella costruzione dei recitativi accompagnati e delle arie affidate ai principali caratteri, intervengano nel rinnovamento di una struttura operistica di tipo tradizionale. Nel capitolo quinto sono due libretti, il Sofonisba (1764) e l’Oreste (1766), entrambi di Mattia Verazi, a catturare l’attenzione dell’autrice per la loro importanza nell’ambito del rinnovamento stilistico avvenuto in area torinese. I due libretti erano già stati utilizzati al teatro di corte di Mannheim (con musiche rispettivamente di Traetta e Majo), teatro con il quale la Nobile Società dei Cavalieri aveva intrattenuto non pochi scambi nel corso del Settecento. Da un’approfondita analisi dei testi e dall’esame della documentazione d’archivio riguardante la preparazione delle due opere, emerge maggiormente il ruolo della Società dei Cavalieri nel processo di integrazione dei nuovi elementi stilistici, già d’altronde pienamente adottati nelle produzioni di Mannheim. D’altra parte, problemi contingenti come i limitati periodi di prova a disposizione dei maestri e l’alto budget richiesto dai cantanti, non permisero l’integrazione completa di quegli elementi innovativi riscontrabili nelle esecuzioni di Mannheim, quali, ad esempio, l’utilizzo di ensemble corali, caratteristica delle cosiddette opere “riformate”. Le due opere, quindi, pur esprimendo lo sforzo di adeguamento verso le nuove tendenze, – la Butler menziona in proposito la modernità dell’ouverture di Sofonisba, la particolare cura nell’integrazione drammaturgico-musicale dei cori nell’azione scenica e del balletto dell’atto finale dell’Oreste,- non realizzano appieno la tanto sospirata “riforma”. Conclude il volume una nutrita serie di appendici in cui sono approfonditi alcuni degli argomenti trattati nel corso dell’opera. Rimane il dubbio sull’effettiva utilità della appendice D, dedicata ai copisti musicali attivi al Regio. Se da un lato ci descrive dettagliatamente le modalità di produzione/fabbricazione dei manoscritti musicali, dall’altro non ci illumina più di tanto sull’attività teatrale stessa. Un discorso approfondito sulle varie mani intervenute nella copiatura dei vari manoscritti sarebbe stato più opportuno all’interno di un discorso esegetico-filologico che però esula da questo studio. Le altre appendici forniscono trascrizioni di materiale documentario tra cui i testi integrali di alcuni contratti stipulati con gli artisti e i compositori in occasione della messa in scena di alcune opere; seguono le liste relative ai pagamenti effettuati ai compositori (1742-1770) e a personale vario (1759-1766) ed altre trascrizioni di scene dei libretti esaminati nel corso del volume. In generale, anche quest’ultime appendici non sempre appaiono essenziali nell’economia di questo studio, mostrando, semmai, una eccessiva premura nel produrre una mole di notizie di rilievo, tutto sommato, secondario. In conclusione, una considerazione rimane da fare sul risultato complessivo dell’opera. Se da una parte la Butler raggiunge il suo scopo descrivendoci con puntuale ricorso alle fonti documentarie la vita organizzativa della Nobile Società dei Cavalieri, - in tal senso, lo studio si rivela un preziosissimo contributo sulla storia di questa istituzione – dall’altra, sembra che l’enfasi posta sulla riforma d’opera attuata in alcune produzioni operistiche torinesi cui si è fatto cenno, risulti un po’ “sforzata”. D’altronde anche l’autrice, nella conclusione al volume, accenna al fatto che la doppia veste del Teatro Regio, teatro di corte e teatro pubblico allo stesso tempo, non permise di adottare appieno, a causa di un sufficiente supporto finanziario quegli elementi innovativi che avevano caratterizzato le produzioni operistiche di centri “riformati” come Vienna, Mannheim, Stoccarda, Parma etc. Dallo studio della Butler emerge dunque un interessante spaccato della vita operistica torinese, testimonianza, si, di una apertura alle novità che provenivano da oltralpe, ma, evidentemente, un’apertura che si risolse più negli intenti che in evidenti e concreti risultati. Il secondo volume, Marco Emanuele, Commedie in musica, pastorali e piscatorie alla corte dei Savoia 1600-1630, Lucca, LIM, 2000 (Le chevalier errant, 1) 98 p., € 15,49, nasce da alcune ricerche condotte nell’Archivio di Stato di Torino sulle prime attività teatrali di corte nei primi decenni del Seicento: un periodo caratterizzato a Torino come su tutto il territorio italiano ed europeo, dall’ampia diffusione delle prime forme di dramma in musica. Partendo dalla constatazione che questo fenomeno ebbe poca fortuna in area piemontese nei primissimi decenni del Seicento, l’autore si sofferma ad esaminare in particolare un genere, quello della piscatoria, che proprio a Torino, al contrario del genere “opera”, conobbe una significativa popolarità. Se infatti l’attecchimento del “melodramma” si farà attendere un po’, sono proprio i generi ibridi nati dalla fusione di balletto, recitazione, musica, torneo, in cui rientra a pieno merito anche la piscatoria, a caratterizzare piuttosto i primi anni trenta del Seicento segnati dalla presenza di un mecenate quale Carlo Emanuele I. Sotto questa figura furono molti i contesti in cui si andò sviluppando questo tipo di spettacoli grazie anche alla creazione di nuovi spazi teatrali quali quello del teatro di corte, del teatro di Carignano, del teatro dei tornei presso il castello della reggia, degli spazi teatrali delle ville di Racconigi e di Millefonti. In realtà lo studio di Emanuele oltre a soffermarsi sul genere della piscatoria, tenta di tracciare gli “albori torinesi” di un teatro d’opera propriamente inteso. Ed ecco che emerge un affascinante panorama, purtroppo non sufficientemente suffragato da fonti musicali – fa eccezione una raccolta strumentale di balli di Sigismondo d’India del 1621 in cui vi compaiono alcuni cori dell’opera Arione rappresentata a Torino nel 1619 su musiche del suddetto. Se dunque sono per lo più le cronache dell’epoca ad informarci “distrattamente” delle rappresentazioni teatrali, d’altra parte i numerosi riferimenti a generi misti, come quelli citati poc’anzi, e tra questi soprattutto la piscatoria o favola marittima – definiti da Emanuele, citando uno studio di Thomas Walker, “dialetti del melodramma”, – costituiscono, a giudizio dell’autore, una risposta concreta alle sperimentazioni monteverdiane dell’Orfeo e dell’Arianna rappresentati alla corte gonzaghesca di Mantova. Con il secondo capitolo, l’autore entra nel merito del genere della piscatoria, una rappresentazione scenica di tipo misto in cui ricorreva l’elemento acquatico sia nelle scenografie – occasione per lo sfoggio di macchine teatrali – sia nella scelta dei personaggi. Ripercorrendo i risultati di ricerche condotte da Marie-Therèse Bouquet, l’autore si sofferma su quegli episodi ben documentati e concernenti rappresentazioni di favole marittime alla corte dei Savoia. Si tratta di rappresentazioni sceniche legate ad eventi festivi di cui l’autore riporta numerose descrizioni di scenografie incluse nelle cronache coeve: le sole, purtroppo, a darci una seppur minima idea del tipo di spettacolo eseguito. Emanuele mette in luce come questo tipo di spettacolo non fosse in realtà così frequente, limitando nell’arco del primo trentennio del Seicento a 12 il numero di rappresentazioni legate a questo genere. Tra queste emergono per la loro importanza Le trasformazioni di Millefonti del 1608, La creazione della perla di G. Murtola per le nozze di Margherita di Savoia del 1608, e L’espugnazione dell’isola di Cipro del 1611. Ogni tentativo di capire quale tipo di musica accompagnasse tali spettacoli rimane un’ardua impresa a cui si cerca di dare delle risposte nel corso del terzo capitolo. Innanzi tutto Emanuele riscontra un limitato uso dell’elemento musicale all’interno delle favole recitate alla corte dei Savoia; un uso che comunque avviene spesso in senso realistico, ovvero di canto inteso come tale. Al contrario è la piscatoria Le trasformazioni di Millefonti, nata dalla collaborazione di Carlo Emanuele I e Lodovico San Martino d’Agliè, ad emergere tra tutte proprio per il consistente uso “irrealistico” della musica accanto al testo recitato. Un elemento che spinge l’autore ad associare l’elemento musicale utilizzato irrealisticamente all’elemento acquatico. Nel concludere il suo studio, Emanuele affronta il tema di Arione che in area sabauda ricevette due differenti rappresentazioni con musiche di S. d’India nel 1619 e di Paolo Bisogni nel 1228. Si tratta, nel caso di Bisogni, del primo vero e proprio melodramma – anche qui non manca l’elemento acquatico di riferimento -, ad essere eseguito a Torino, fortemente improntato alla tradizione della favola in musica sul genere dell’Orfeo di Striggio. Congedandosi dai suoi lettori, l’autore propone una chiave di lettura che permette di comprendere in parte il relativo ritardo con cui il melodramma si diffuse in area piemontese rispetto a Mantova. Emanuele, piuttosto che giustificare tale ritardo con una mancanza d’interesse rispetto al nuovo genere, lo interpreta come una scelta consapevole da parte della corte torinese di evitare un confronto diretto con Mantova che nel campo operistico era evidentemente all’avanguardia. Questo, oltre alla ritardata introduzione del melodramma a Torino, giustificherebbe anche il favore espresso da parte dei Savoia nei confronti da altri generi teatrali quali ad esempio il balletto di tradizione francese. In realtà le ipotesi di Emanuele, seppur suggestive, non sembrano comunque suffragate da motivazioni e/o prove che giustifichino un atteggiamento ‘rinunciatario’ e di tacito riconoscimento in area sabauda dell’“egemonia mantovana”. Non sarebbe neanche troppo semplificativo, forse, spiegare tale ritardo con una decisa preferenza dei Savoia per uno spettacolo di gusto tardo-cinquecentesco rispetto al più moderno melodramma, ipotesi che però non viene assolutamente presa in considerazione dall’autore. Un approfondimento ed, eventualmente, il ricorso a nuove fonti d’archivio potranno senz’altro giovare alla comprensione del quadro d’insieme su queste prime attività drammaturgico-musicali di cui questo studio costituisce senz’altro un interessante approccio. L’ultimo libro recensito è il catalogo di Enrico Demaria, Il fondo musicale della Cappella Regia Sabauda, Lucca, LIM, 2000, 429 p., euro 51,65, (Cataloghi di fondi musicali del Piemonte, 1) un prezioso strumento di lavoro per tutti gli storici particolarmente attivi in area piemontese e non solo. Il catalogo è preceduto da un’ampia anche se un po’ confusa introduzione storica di Marie-Thèrese Bouquet sulla storia della cappella regia e sulle altre istituzioni musicali di corte. Da questa panoramica emerge indubbiamente un ricchissimo passato musicale di cui le ricche fonti musicali pervenuteci, tra cui quella oggetto di questo catalogo, costituiscono una preziosa testimonianza. Una breve prefazione che tratta sinteticamente la storia del fondo musicale e i criteri che in passato ne hanno caratterizzato l’ordinamento inventariale, introduce il catalogo vero e proprio. Quest’ultimo, diviso in due sezioni principali, relative ai manoscritti e alle stampe, ci descrive complessivamente 645 manoscritti e 122 edizioni a stampa secondo criteri di schedatura che si rifanno ai moderni standard descrittivi del R.I.S.M nonché alle più recenti pratiche catalografiche stabilite in materia di manoscritti musicali dall’Istituto centrale per il catalogo unico di Roma. Se in generale le schede descrittive sono ben presentate e corredate di incipit musicali, alcuni punti della descrizione rimangono poco chiari. E’ il caso, ad esempio, di manoscritti che sotto diversa segnatura contengono musica identica e/o riduzioni della stessa (si vedano per es. le schede nn. 91 e 92). Il rimando da una scheda all’altra è fatto, tra l’altro, indicandone la segnatura mentre sarebbe stato sicuramente più pratico fare riferimento direttamente al numero progressivo di scheda. Qualche ambiguità è causata anche dalla mancata specificazione, in alcuni casi, dell’organico della partitura. Si suppone che questo venga omesso qualora le parti strumentali esistenti indichino esattamente l’organico previsto: ma si tratta di una personale supposizione, non chiarita, comunque, dall’autore. A questo proposito basti dire che è tutt’altro che raro, nella storia delle collezioni musicali, il caso di manoscritti che includono parti strumentali diverse da quelle indicate nella partitura – dicendocela lunga sulla storia del brano in questione. L’indicazione dell’organico risulta ancora più necessaria qualora si tratti di brani per coro e archi, – indicazione che appare nei titoli convenzionali - , ma in cui non viene specificato esattamente di quali e quanti archi si tratti (vedi p. es. scheda n. 333). Infine l’organico è indicato chiaramente in presenza di partiture e non delle relative parti. Non si comprende, infine, come mai vengano utilizzati, nel titolo convenzionale, il termine “archi” e altre volte “orch” quando ci si trova in entrambi i casi di fronte ad un ensemble d’archi (cfr. schede nn. 333 e 125 che prevedono entrambi un complesso d’archi). Finalmente l’organico è ben specificato quando sono presenti le partiture e e non le relative parti: se lo si fosse indicato sempre, ne avrebbe giovato la chiarezza della scheda a favore di una maggiore completezza di informazione. Un ultimo dubbio rimane sull’opportunità di includere, qualora ci fosse evidente “parentela” musicale, parti manoscritte all’interno delle stampe come se si trattasse di un’unica unità catalografica! Non si capisce, tra l’altro, se queste parti manoscritte siano state incluse in passato con gli esemplari a stampa ovvero siano stati assemblati in tempi recenti. Sarebbe stato più opportuno, a mio avviso, tenere separati i manoscritti dalle stampe e segnalare nelle note le relative parentele con eventuali rinvii/rimandi interni. Una maggiore attenzione a questi dettagli avrebbe giovato alla chiarezza espositiva delle schede di catalogo, altrimenti, ottimamente presentate ed organizzate dall’autore. Da lodare le utili appendici finali che ripropongono in diverse tavole tutte le composizioni divise per destinazione liturgica ed organico utilizzato, le concordanze tra la segnatura ed il numero progressivo affidato dall’autore alle schede di questo catalogo nonché i vari indici per generi e forme, per titolo/incipit testuale ed infine per autore e relative opere. Completa l’opera un indice generale dei nomi, non esente, anche questo, da varie imprecisioni nell’ordinamento alfabetico. Franco Bruni
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